玻璃在中国的工艺美术史发展中占有比较特殊的地位,一直是位于工艺美术的边缘学科，它的发展不及中国的陶瓷、玉器和青铜那样辉煌，且工艺和审美受到了西方国家和中国传统工艺美术材料的影响，但正是这些来自各方面的影响形成了中国玻璃材料实践的特殊方法体系。
在此我想就中国清代玻璃艺术的创作实践方法为例.进行针对性的论述，即中国清代玻璃如何在继承传统的概念中嫁接
西方外来的实践方法和审美,吸纳、转化可行的因系创作．在整个中国的玻璃发展史中创作出独具特色的巅峰之作
清代初期,西洋传教士为了达到在中国传教的目的，分别从天文、数学、建筑.艺术等各个领域进行渗透,洋人在清廷的活动十分频繁,并受到康熙皇帝的重用。17世纪末,清造办处的27个工厂很多都是在西洋传教士的指导和监督下筹建的。1696年，奉康熙皇帝之命,德国传教士纪里安Kilian Stumpf(1655-1720)开始筹建养心殿造办处玻璃厂，以吹制的方式制作和欧洲一样的玻璃制品以及数学和天文方面的光学玻璃仪器。造办处玻璃厂的建立是中国玻璃发展史上首次由官方直接管辖并支持的吹制玻璃实践,因此由造办处生产的玻璃制品代表了当时最高的艺术和技术水平,而且由于传教士的介入,所以清代康熙、雍正及乾隆时期的玻璃制品具有很强的中西文化的融合性。回顾并分析当时玻璃作品中的社会．审美、工艺、价值等因素有利于帮助我们建立对于清代这一中国玻璃发展史中具有典型参考意义的实践方式的认识。
康熙时期,官方的玻璃制作技术尚在摸索阶段,传教士引入的欧洲玻璃原料制作配方需要一定的时间与中国本土的原材料进行磨合，因此该阶段的玻璃品质存在缺陷.技术与审美之间矛盾和冲突的妥协也明显地反映在作品中,1680-1700年期间吹制的玻璃器皿‘觚”最终呈现的视觉效果使中国人感觉有些怪异,虽然在造型上直接吸取了青铜觚的造型特征,但装饰风格完全铂贝了意大利模具吹制玻璃器皿的条状纹样,原因在于从青铜材料到玻璃材料之间的转换存在着实践层面上的差异,要在玻璃表面进行类似细致青铜纹样的装饰非常困难,对于处在实践初期的清代工匠几乎不现实。由此可见,在玻璃材料的实践中，人们往往首先从其它成熟的工艺美术材料中借鉴可以直接利用的原型进行实践(（比如,康熙时期的器物造型都来自于中国的陶瓷原型),随后在技术不断掌握的过程中逐渐演变该材料特有的造型和装饰风格。对于外来技术的使用，中国人也一直采取一种“拿来主义”的态度,加之康熙帝十分崇尚西洋先进的技术,因而康熙时期和雍正早期的玻璃制品具有很强的混血气质,造型简洁似陶，装饰模仿西洋器物,玻璃以透明色彩为主、这也是为什么当时的人们能够创造出如此具有混合特征的玻璃器皿的原因。清造办处玻璃厂实行的实践方式可以说是最早的“跨学科”模式。
17世纪末至18世纪20，30年代、清代的玻璃生产技术和制作工艺在逐步地探索中不断成熟。作品的风格也由早期强烈地受到西方影响慢慢地展露出中国文化的特质。在1723年阴历3月戴进贤写的备忘录中记载了雍正皇帝的一条上谕.大意是:“虽说近来的玻璃制品精致了,但缺乏大清风格,貌似洋货。今后生产玻璃制品,勿失我大清内廷风格!”而雍正和乾隆皇帝个人的审美偏好更是强烈地影响了当时玻璃实践的方式,无论是技术或是审美,玻璃的实践渐渐地向宝石加工的方向靠拢．雍正时期出现的多棱面的玻璃瓶很好地证明了玻璃材料作为硬石加工的趋势,不透明玻璃原材料的研制得到大力地发展,目的就是为了能够更好地模仿其它材料，而乾隆时期套料浮雕玻璃瓶,玻璃雕刻物件盛行的原因也与当时繁复的整体艺术风格有着密切联系。
我们可以从中了解到:雍、乾时期的玻璃在制作工艺上确实受到了西方玻璃制造业的影响,西方的玻璃制品从一定程度上激发了中国玻璃工匠的创造力和智慧,但并没有在本质的审美和装饰风格上发生变化。乾隆时期的套料浮雕玻璃瓶就是最好的例子,反映了当时中国人对于西方玻璃制作工艺运用的态度:它的创作灵感相信来自于青花瓷.因此在运用的颜色和装饰纹样都竭力地模仿青花,吹制玻璃技术和中国传统玉石雕刻工艺的结合完全服从了审美需求、
然而，玻璃材料在中国古代始终无法像陶瓷和玉器那样在社会的广大范围中被应用．玻璃一直以一种复制其它工艺美术材料的方式存在,即使是在清代玻璃技术大力发展的时期亦是如此．而当代的玻璃材料已经开始以一种独立的艺术表达媒介的身份亮相.中国玻璃艺术中的“现代性”或“当代性”应当包含一种不同于西方的、中国特有的美学经验，需要一种适合当下时代新的创作实践方法论和阐释方式。对于当代中国玻璃艺术创作实践方法的研究将涉及到一系列的问题,首先是关于中国古代玻璃实践的认识,关于当代中国玻璃艺术，学院玻璃艺术概念的定义,以及玻璃艺术学科的属性问题等。
先前对于清代玻璃实践的探讨就试图通过研究历史文脉理解中国特有的美学经验,这样将有助于在当代玻璃艺术的实践中建立具有中国文化.身份．地域特征的创作方法。
当代玻璃艺术的表达方式和表现目的显然不能和清代的方式和目的划上等号,而且也显然有别于当代西方国家。只有对自身历史文脉和当下社会现状及其特殊性有清醒的认识才能帮助建立可行的实践方式。
而对于个人艺术家而言,艺术实践的方法具有明显的个人特征和时代性,主要由艺术家的创作思维方式和工作方式决定。
清代的玻璃制作由流水线的工作方式经多人之手完成,创意设计和制作也是两个独立分开的过程,因此参与设计和制作的人员一般只可能涉及整个过程中的某些步骤,然而当代的玻璃实践基本由个人艺术家独立经历从创意到制作的全部过程,对于过程中出现的可变因素和回馈信息可以及时调整并利用过程中的可变性进行个性化的实践创作。这些都是当代玻璃艺术实践中的有利因素，但是如今我们也面临一些挑战,清代的玻
璃实践是在官方的资助下直接进行的，不必考虑财力,人力等方面的压力,并且生产的目的以满足皇室需求为首，因此乾隆
时期的许多套料浮雕玻璃器皿制作工序往往以月为单位计算,而如今的艺术家显然不可能在这样的背景下进行创作,工艺技术、耗时耗财．服务对象以及最终作品产生的价值将直接关系着艺术家的艺术创作。
在此将笔者部分个人的创作实践为案例:如清代的玻璃追求不透明的温润玉感,浮雕玻璃以强烈的图案和颜色对比效果成为了清代玻璃的典范为了感受其特有的美学效果以及对中国传统水墨的理解.本人创作了“冬景(系列)”。(水,墨、纸之间的相互渗透关系为本人的玻璃实践提供了创作思维方式上的依据和参考,水、墨、纸之间的艺术表达和工作手段用玻璃材料中的工艺手段和温度控制进行代替．寻找玻璃传统技术中新的结合可能性．创作具有“水墨”特征的三维艺术形式)。
对于工作方式而言,笔者认为上海复旦视觉艺术学院玻璃工作室与陶艺工作室的合建就是一个可行性的实验举措。这样的工作室体系从一定程度上回归了传统的“跨学科”工作方式,形成了一种学科嫁接的研究思路,在中国目前的艺术与设计院校中尚属先例。另外技师制度的完善使技术与艺术有了更为完美的协调途径,为多样化的实践方式提供了样板．作品“‘器(系列)”就是在这样一个背景下创作完成的，它生存在玻璃与陶艺二者结合的工作室情景中,试图在当下可行的技术范围内尝试两种材料的嫁接及其可转换语言。它抽象的表达了清代玻璃材质运用的总体特征,将中国成熟的陶瓷制作工艺嫁接到玻璃制作的工序中，利用技师的陶瓷拉坯技术完成器件的原型,随后使用成熟的玻璃失蜡技术铸造玻璃。
当然．这一问题的提出和实践方式的探讨并不是唯一可行的,在此只是为艺术家提供了学科的发展思路和实践操作中另一种可能性和可行性，仅供参考并希望给予建议。
参考书目:
1．杨伯达,中国美术全集一工艺美术编10金银玻璃法郎器,文物出版社，1988年。
2．张荣,光凝秋水:清宫造办处玻璃器，北京:紫禁城出版社2005年.
3. Honey, W.B.《1937) Early Chinese Glass. BurlingtonMagazine，71(416), pp.211-224.
4. Warren，P.(1977) Later Chinese Glass 1650 -1900,Journal of Glass Study,pp.87.
